Опера на мониторах

Опера в наши дни давно вышла за стены оперных залов - оперные трансляции можно видеть в кинотеатрах, на больших экранах перед оперными театрами, на ТВ-экране. Оперы экранизируются, фильмы-оперы и оперные спектакли доступны на самых разных носителях, онлайнтрансляции в интернете набирают популярность. Это вполне объяснимо с точки зрения распространения экранной культуры в современном мире в таких масштабах, что исследователи считают ее культурной доминантой нашего времени, показателем колоссальных изменений в культуре в целом: "…культура перешла от книжной формы существования текста к экранной форме текста, к “подвижному” интерактивному экрану… Человек в век информации приобретает образование чаще на основе информационного потока с экрана, чем на основе систематического обучения". Представления об искусстве, в частности о таком его сложном жанре, как опера, также формируются на основе экранных репрезентаций. Можно ли сказать, что опера становится массовым искусством по причине ее распространения по всем пространствам экранной культуры? Не "растворяются" ли произведения оперной классики в бесконечных экранных репрезентациях? И, наконец, насколько язык экрана способен передать мир оперы со всеми ее страстями, героями и героинями, сложными сюжетами и, прежде всего, музыкой, сочетающей красоту человеческого голоса и мощь оркестра?

Для ответа на эти вопросы необходимо обратиться к нескольким проблемным полям современной культуры, в которой разные виды искусства, разные стили и культурные формы переплелись в причудливой мозаике. Но перед этим выделим формы существования оперы в различных видах экранного искусства. Это, прежде всего, фильмы-оперы, которые наиболее близки к чисто кинематографическому языку, будучи снятыми по законам художественного фильма с использованием поющих актеров или драматических актеров, за которых поют вокалисты. Следующим видом экранных репрезентаций можно считать популярные в наши дни трансляции ведущих оперных театров в кинотеатрах, рассчитанные на любителей оперы, получающих, таким образом, возможность увидеть и услышать спектакли и исполнителей, которые недоступны им "вживую". Еще одним видом оперы на экране стала трансляция оперных спектаклей на больших экранах, расположенных непосредственно перед театром, что позволяет всем желающим "приобщиться" к происходящему на сцене без временных ограничений, в начале, в середине, в конце спектакля, по своему желанию. Публика в таких мероприятиях является в большей степени случайной: от проходящих мимо туристов до любопытствующих, не желающих или не имеющих возможности купить даже самый дешевый билет. Каждый из этих видов экранного искусства имеет свои особенности и свою публику, но все они так или иначе входят в проблематику культурных трансформаций, происходящих в (пост)современной культурной ситуации.

Искусство оперы по своей природе весьма условно, далеко от той иллюзии реальности, включенности в происходящее, даже самой фантазийной, которую предлагает экран. Только в фильме-опере речь идет о переводе с языка музыкально-театральной формы на язык кино, поскольку все трансляции на экран - часть экранной культуры, вбирающей различные виды и жанры культурных текстов. Несмотря на то, что с точки зрения пространства зрителя исключительно для кинотеатров предназначены и кинотрансляции, они все же не являются примером "киноязыка", поскольку вторичны по отношению к транслируемому спектаклю, в то время как фильмы-оперы, на каком бы носителе они ни воспроизводились, являются "кинотекстами" - со всеми присущими этому искусству особенностями. Поскольку фильмы-оперы являются наиболее ярким примером создания новой культурной формы (фильма) на основе другой (музыкального спектакля), остановимся на нескольких репрезентативных примерах этого жанра. Прежде всего, эти культурные формы отличаются по своим выразительным средствам. Если в оперном спектакле главной проблемой является соотношение музыки и слова, которое менялось в разные эпохи, то в кинематографе речь идет о соотношении визуального и звукового элементов. Согласно Ж. Делезу, "в трагедии непосредственно данный музыкальный образ представляет собой нечто вроде огненного ядра, окруженного визуальными аполлоническими образами, и не может обойтись без их шествия. О кино, представляющем собой, прежде всего, визуальное искусство, можно скорее сказать, что музыка добавляет непосредственный образ к образам опосредованным, косвенно репрезентирующим целое" . Таким образом, в фильме-опере визуальные образы "ведут" за собой музыкально-словесные, задавая траекторию восприятия. Рассмотрим несколько примеров фильма-оперы известных режиссеров (обратившихся к этому жанру по разным причинам), основанных во всех случаях на оперной классике.

Советский режиссер Роман Тихомиров обратился к экранизациям оперы вполне закономерно, поскольку имел как музыкальное образование, так и практику работы в кино. Из 6 поставленных им фильмов-опер мы выделим "Пиковую даму" (1960), поскольку сюжет шедевра Чайковского, возможно, наиболее "кинематографичен", с его экспрессией и трагизмом, с разнообразием характеров и мистическими оттенками сюжета. Действие фильма Тихомирова происходит в эпоху написания повести Пушкина, а одним из главных образов фильма становится Петербург, картины которого сменяют одна другую во время звучания увертюры, что придает всему фильму окраску "петербургской повести". Действие фильма разворачивается на фоне петербургских "достопримечательностей", что призвано создать некий аутентичный контекст эпохи. Эту же роль выполняют и костюмы, и типажи героев, вполне соответствующих представлениям о людях пушкинской поры, сформированных на основе многочисленных портретов, зарисовок, описаний. Когда эти персонажи начинают "симулировать" пение, возникает явный диссонанс, поскольку вся сценография построена на весьма прозаической повести Пушкина, и трагически окрашенный романтизм Чайковского вступает в противоречие с реализмом сценографии.

Возможно, этот диссонанс заложен в самой природе оперы, где техника пения изменяет мимику исполнителя - лицо поющего человека, причем поющего оперную партию, вряд ли подходит для крупных планов, призванных передать психологическое состояние героя, а не его вокальное мастерство. Эти недостатки и несовпадения, на первый взгляд, можно преодолеть, если снимать исполнителей-вокалистов, которые, по мнению режиссера, внешне соответствуют своим персонажам. Таким путем идет Жан-Пьер Поннель - человек широкого образования, обладающий большим опытом оперной режиссуры. Его киноверсии опер сохранили для нас представление о выдающихся музыкантах - вокалистах и дирижерах его времени. Так, в экранизации "Свадьбы Фигаро" (1975) на экране предстают Дитрих Фишер-Дискау и Герман Прей, Мирелла Френи и Кири те Канава, а дирижирует Карл Бем. Такое созвездие оперного мира середины ХХ в. интересно само по себе, но режиссер использует и возможности фильма, чтобы придать большую убедительность действию. Казалось бы, в такой экранизации преодолеваются разрозненность сцены и экрана, вокалиста и актера - но все не так просто. Возникает вопрос: а возможна ли вообще экранизация оперы, превращение этого музыкально-театрального жанра в фильм? Может быть, и не надо пытаться отойти от оперной условности?

К такого рода эксперименту прибегает еще один режиссер, Ингмар Бергман, не поставивший в 1975 г. "Волшебную флейту" - экранизацию одноименной оперы Моцарта. Режиссер не пытается снять фильм-оперу - он переносит зрителя в зал оперного театра и вместе с разнообразной публикой, которая показана во время увертюры, погружает его именно в сценическую оперную условность, не пытаясь создать подобия реализма из моцартовского сказочного зингшпиля. Так оправданы все волшебные приключения, фантазийные существа и разнообразные персонажи. Мир воображения - это мир сценического действа, а "реальное" пространство - это зрительный зал, с его разнообразными реакциями и эмоциями. Такого рода прием "театра в театре" не нов ни для театра, ни для кинематографа, а в случае оперной экранизации он вполне оправдан, помогая совмещению нескольких миров - фантазийного мира "Волшебной флейты", условного мира оперной сцены, реалистичного мира людей, которые пришли на спектакль, и, наконец, кинозрителей, которые воспринимают это сложное единство. Исполнители - оперные певцы - совершенно органичны, поскольку находятся в привычной атмосфере сценического действия, к тому же поют и говорят (а диалоги в зингшпиле составляют значительную часть либретто) на родном языке, что тем не менее не нарушает звукового строя оригинала.

Является ли "Волшебная флейта" Бергмана ответом на вопрос о возможности создания киноверсий оперных спектаклей? На наш взгляд, гениальный режиссер создал уникальное произведение, совмещающее разнородные художественные языки, но продолжения эта линия в экранном воплощении оперы не получила, и постепенно фильм-опера уходит в прошлое. На ее место приходят другие экранные формы, а проблема трансформации жанра так и остается нерешенной. Возникает другая проблема, связанная с "бытованием" жанра оперы в пространстве массовой культуры, все более доминирующем в (пост)современном мире.