Развитие одноактной оперы

Развитие одноактной оперы в Германии и АвстроВенгрии на рубеже XIX-XX веков. Выявляются характерные особенности этой оперной формы, раскрывается ее связь с эстетикой экспрессионизма. В качестве основных объектов для анализа выбраны "Саломея" и "Электра" Рихарда Штрауса, "Ожидание" и "Счастливая рука" Арнольда Шёнберга. Эти сочинения рассматриваются в широком культурном контексте, в связи с музыкальным творчеством, философией, драматургией, живописью того времени. Одноактная опера, одноактная пьеса, монодрама, экспрессионизм, нововенская школа, Рихард Штраус, Арнольд Шёнберг.

Давно известно, что определения художественных течений в изобразительном искусстве и литературе - таких как импрессионизм, футуризм, конструктивизм, "новая вещественность" и другие - использовать в отношении музыки можно лишь с большой осторожностью. Иные из них (например кубизм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм) к ней вообще неприменимы. Перенесенные в нематериальный, внепонятийный мир звучаний, не связанный ни с вербальным, ни с живописным рядом, они утрачивают свои самые типичные признаки и могут в лучшем случае привлекаться для сравнений.

Не является исключением и экспрессионизм. Это понятие произошло от слова "expression", означающего во французском и английском языках "выразительность", "выражение", - то есть свойство, которое применительно к определенному настроению, характеру, движению, аффекту в той или иной мере всегда было присуще музыке, более того, начиная по крайней мере с рубежа XVI-XVII веков составляло существеннейшую сторону ее содержания. Поэтому в самой идее "экспрессионизма", строго говоря, для музыки нет ничего нового.

Новизна заключается прежде всего в тех смыслах, которые впервые открылись для нее в это время, и, как следствие, в мере и характере выразительности, в найденных композиционнотехнических средствах. Для музыкального экспрессионизма характерен иррационализм, устремленность за пределы сознания - будь то темные глубины человеческой души (не случайно его развитие совпало с расцветом психоанализа) или мистическое визионерство; тяготение к пограничным психическим состояниям, эмоциональная взвинченность, предельная субъективность, нередко приводящая к деформации окружающего мира, который предстает сквозь призму восприятия героя; усложненность музыкального языка, находящая выражение в эмансипации диссонансов, ослаблении звуковысотной централизации (вплоть до атональности) и воспринимаемой на слух логики развертывания музыкальной композиции - тематической, гармонической, метроритмической. Все названные черты в таком комплексном и концентрированном виде ранее в музыке не встречались, изза чего экспрессионистские опусы поначалу казались шокирующими, даже эпатирующими. Благодаря этим особенностям музыкальный экспрессионизм встраивается в общую картину данного художественного направления, для которого в целом типично стремление, преодолев видимость, дойти до самых глубин вещей, склонность к разного рода крайностям, "прямому, “ударному” воздействию на читателя, слушателя или зрителя", "дерзкие формальные новации и деструкция устоявшейся нормативности".

Подобно другим искусствам, в музыке экспрессионизм проявился прежде всего в немецкоязычном культурном ареале - Германии и Австрии. Его черты можно обнаружить в поздних симфониях Густава Малера, в операх Рихарда Штрауса ("Саломея", 1905, и "Электра", 1908, нередко называемых "предэкспрессионистскими"), в инструментальной музыке Антона Веберна (Шесть пьес для оркестра соч. 6, 1909), в операх Александра Цемлинского ("Флорентийская трагедия", 1916) и раннего Пауля Хиндемита ("Убийца, надежда женщин", 1919; "Святая Сусанна", 1921). Но "ядро" музыкального экспрессионизма, по общему признанию, составляет свободноатональное творчество Арнольда Шёнберга конца 1900х - начала 1910х годов (Пять пьес для оркестра соч. 16, монодрама "Ожидание", драма с музыкой "Счастливая рука", цикл для голоса и камерного ансамбля "Лунный Пьеро") и Альбана Берга (прежде всего опера "Воццек", 1921).

В настоящей статье речь пойдет об особой форме музыкального спектакля, получившей бурное развитие в начале ХХ века и как нельзя лучше отвечающей самой сути экспрессионистской эстетики, - одноактной опере. Ее выдвижению способствовал целый ряд причин, связанных с процессами эволюции на рубеже XIX-XX веков как драматического, так и оперного театра.

Одноактная драма, история которой уходит корнями в Средневековье, продолжала существовать на протяжении последующих столетий во множестве разновидностей, однако ее положение оставалось подчиненным - выполняя развлекательную функцию, обычно она предваряла или завершала собой "серьезный" спектакль (трагедию) или служила в нем интермедией. Самостоятельные одноактные пьесы были очень редки, и их появление, как правило, объяснялось особыми обстоятельствами. Положение кардинально изменилось в конце XIX века. Не будет преувеличением сказать, что одноактная драма родилась тогда заново. Она начинает рассматриваться как автономный и художественно значимый жанр, наилучшим образом отвечающий духовным потребностям эпохи. Одним из первых об этом заговорил шведский писатель Август Стриндберг в своем эссе "О современной драме и современном театре" (1889)4, где утверждал: "Вкус времени, слишком торопливого, лихорадочного времени, повидимому, склоняется к краткости и к полноте выражения <…> Одна сцена, Quart d’heure, очевидно хочет стать типом современного театрального произведения" - и высказал предположение, что одноактная пьеса станет "формулой будущей драмы". Сам Стриндберг уже в 1888 году написал пять, в 1892м - шесть одноактных драм. Опыт Стриндберга имел большое значение для становления экспрессионизма, "ближайшим предшественником и театральным законодателем" которого его называют6, и для экспрессионистского музыкального театра, в особенности для творчества Арнольда Шёнберга.

Помимо Стриндберга, форму одноактной пьесы на рубеже XIX- XX веков развивали также Морис Метерлинк, Артур Шницлер, Гуго фон Гофмансталь. Наиболее типичные ее особенности - концентрация на одной ситуации, фиксирующей определенную стадию взаимоотношений между героем и его окружением; перевод действия во внутреннюю, психологическую плоскость; как следствие - отсутствие внешней событийности, "интриги"; совпадение реального времени представления и представляемого времени; небольшое число персонажей (обычно не более пяти); отнесение кульминациикатастрофы в самый конец, отчего пьеса не заканчивается, а обрывается в момент наивысшего напряжения, и ее конфликт остается неразрешенным.

Похожие тенденции наблюдались и в развитии музыкального театра, где переосмыслению подвергается одноактная опера. Ее история насчитывает несколько столетий, восходя к истокам оперы как жанра. Под

названиями

"интермеццо",

"интермедия",

"пастораль", "зингшпиль", "дивертисмент", "festa teatrale", "opеra comique" и т. п. она бытовала в XVI-XIX веках, как и одноактная пьеса, оставаясь по преимуществу комическим, "легким" жанром.

Все меняется ближе к концу XIX века, когда одноактная опера перемещается в центр композиторских интересов и превращается в "литературно, драматургически и музыкально самостоятельную и весомую форму". Решающий импульс в данном случае исходил с юга, из Италии. Успех одноактных "Сельской чести" П. Масканьи (1890) и "Паяцев" Р. Леонкавалло (1892) был ошеломляющим, за несколько лет они совершили триумфальное шествие по сценам всего мира. Огромную популярность имели обе эти оперы и в Германии, вызвав волну подражаний. Невероятному успеху кровавых веристских мелодрам в немецкоязычных странах способствовало то, что оперное творчество там пребывало в состоянии стагнации после смерти в 1883 году Рихарда Вагнера, от которого исходило гипнотическое влияние на соотечественников. Вся немецкая оперная продукция 1880х годов, с ее предпочтением мифологических сюжетов, монументальностью, преувеличенным пафосом, находилась в плену вагнеровской музыкальной драмы, далеко не достигая художественного уровня последней. В веристских операх многие увидели возможный выход из тупика, и 1890е годы ознаменовались взрывным ростом числа немецких одноактных опер. Однако должно было пройти еще пятнадцать лет, прежде чем с появлением "Саломеи" (1905) и "Электры" (1908) Рихарда Штрауса одноактная опера в Германии обрела свои первые шедевры.

Обращение к одноактным операм у Штрауса, который всегда живо откликался на современные течения в философии, эстетике и смежных искусствах, несомненно, связано с распространением интереса к одноактным спектаклям в драматическом театре рубежа веков. Вместе с тем, их можно рассматривать как сценический вариант воплощения типичной для композитора крупной одночастной формы, которую он ранее разработал в своих симфонических поэмах. Как в симфонической, так и в музыкальнотеатральной сфере подобная форма была в то время новой и заключала в себе большой потенциал для дальнейшего развития.

В этой связи важно, что симфонические поэмы Штрауса не просто программны (то есть связаны с внемузыкальными, прежде всего литературными, первоисточниками). Программность обычно воплощается у него в конкретной фабуле, своего рода "сценарии" музыкальной композиции (таковы, в частности, "Дон Жуан", 1888, "Веселые забавы Тиля Уленшпигеля", 1895, "Дон Кихот", 1897, "Жизнь героя", 1898 и др.). От этого остается один шаг до оперного либретто. В одночастных поэмах Штраус отточил те принципы симфонического развития, ту лейтмотивную технику и мастерство почти осязаемой, драматургически действенной инструментальной характеристичности, которые он потом с блеском использует в своих одноактных операх. Недаром первые слушатели воспринимали их в качестве симфонических поэм с пением - так, один из критиков назвал "Саломею" "оркестровой пьесой с поясняющей театральной игрой оперных певцов".

C другой стороны, музыкальный язык, композиционные принципы, а также тяготение к "вечным" сюжетам (очень далеким от бытописательского натурализма веристов), несомненно, роднят одноактные оперы Штрауса с музыкальным театром Вагнера, чье воздействие было тогда в Германии непреодолимым. Однако новизна содержания, концентрированность формы и радикальная "интенсификация" восходящих к Вагнеру выразительных средств заставили воспринимать их как качественно иное явление, следующий этап в развитии оперного жанра.

В основу как "Саломеи", так и "Электры" положены одноактные пьесы современников Штрауса - О. Уайльда и Г. фон Гофмансталя, поэтому обе оперы уже изначально заключали в себе новые черты, характерные для этого типа драматического спектакля. Они близки и в ряде других отношений. В обеих действие происходит в глубокой древности, в языческие времена. Заглавными и абсолютно господствующими по ходу действия героинями являются женщины, воплощающие собой femme fatale - вполне современный образ, притягивавший к себе искусство рубежа XIX-XX веков и разработанный им во множестве оттенков; обе обуреваемы мрачными, кровавыми, испепеляющими страстями, приводящими их в конце концов к гибели. Даже само развитие действия - а ключевую роль в обеих операх играет танец героинь, - обнаруживает примечательную близость. Осознавая значительное сходство "психического содержания" обоих сюжетов, композитор поначалу сомневался, стоит ли ему приступать к "Электре", но желание показать "демоническую, экстатическую античность" взяло верх. В итоге "Электру" Штраус считал более зрелым, более удавшимся сочинением, где в полной мере воплотилось то, что осталось не до конца раскрытым в "Саломее".

В обеих операх отчетливо проявляются особенности, с которыми ассоциируется музыкальный экспрессионизм. Прежде всего, это тяготение к эмоциональным крайностям, запредельным по интенсивности переживаниям - при этом не без извращенности - и их детальное "препарирование" художественными средствами. Уже в "Электре" Гофмансталя главной целью автора было "спрессовать в одном трагическом моменте всю человеческую психику, сделать, так сказать, разрез души со всей ее психологической подоплекой". У Штрауса эта психологическая "нагруженность" драмы многократно усиливается. И Саломея, и Электра показаны в экстремальном состоянии "полубредовой одержимости"17, причем если первая входит в него постепенно, то вторая пребывает в нем уже изначально. Напряжение в обеих операх неуклонно нарастает, подводя к кульминациикатастрофе в самом конце, особенно целенаправленно и неотвратимо - в "Электре".

Кульминации эти необычны и тем, что обозначают собой резкий, неожиданный поворот в развитии действия, причем в момент наивысшего торжества героинь. В одном случае перелом обусловлен вторжением извне (заключительная в "Саломее" реплика Ирода: "Убить эту женщину!"), в другом он хотя и так же непредсказуем, но воспринимается как закономерный итог. Смерть Электры - это видимое проявление и следствие ее личностного саморазрушения, причинами которого становятся ее неутолимая ненависть и жажда мести. Все ее силы, все человеческие возможности направлены на одно - осуществление возмездия. Когда это происходит, жизнь ее лишается того стержня, вокруг которого строилась, и на вершине своего триумфа, в разгар экстатического танца, она падает замертво.

Несмотря на присутствие других персонажей, роль Саломеи и Электры у Штрауса такова, что его оперы приближаются к монодрамам. Раз появившись на сцене, обе героини ее уже не покидают, доминируя в драматургическом развитии и изживая эмоции в огромных сольных сценах. Черты монодрамы особенно сильно выражены в "Электре", которую, как отмечал Г. Орджоникидзе, "можно рассматривать как своего рода оперумонолог". Но и в "Саломее" - причем уже в "Саломее" Уайльда - они обнаруживаются в обособлении героев, нарушении взаимодействия между ними, в результате чего пьеса превращается в "драму одиноких монологов", где "другой <…> не собеседник, а лишь тема для разговора с самим собой". Эта тенденция будет доведена до логического конца в монодраме Шёнберга "Ожидание", где протагонистка останется на сцене в полном одиночестве.

В обеих операх Штрауса реализовано одно из главных свойств одноактной драмы - уравнивание времени художественного и времени реального: события на сцене разворачиваются точно на таком временном промежутке, сколько это произведение звучит. В "Саломее" и "Электре" он составляет менее двух часов. Такое совпадение приводит к изменению восприятия спектакля: дистанция, существующая между сценой и зрительным залом, постепенно теряется, и зрительслушатель становится свидетелем событий, которые происходят на его глазах не в неком условном "сжатом" времени и пространстве, а здесь и сейчас. Подобный ход времени вовлекает слушателя в происходящее, делает участником сценических событий, становясь важнейшим фактором эмоционального воздействия драмы. Очевидно, стремление к полному погружению зрителя в сценическую ситуацию, его "растворению" в ней и становится причиной одноактности спектаклей - деление на акты, с неизбежными антрактами, существенно снижает зрительскую поглощенность театральным действом. Той же цели служит и отсутствие традиционного оркестрового вступления к опере - слушатель сразу переносится в гущу событий, и избегание оркестровых эпизодов, не обусловленных ходом развития драмы (впрочем, танцы героинь в обеих операх дают композитору полное право создать впечатляющие чисто симфонические картины, особенно в "Саломее", где танец становится драматургическим центром оперы).

Передача чрезвычайных состояний требует использования чрезвычайных средств воздействия. В 1942 году Штраус писал, что "дошел в обеих операх до крайних пределов гармонии, психической полифонии (сон Клитемнестры) и возможностей восприятия нынешнего слуха". Уточним: до крайних пределов в рамках собственного стиля, и опятьтаки прежде всего в "Электре". Эта музыка поражает масштабностью вокальной партии с ее богатейшим интонационным диапазоном, смелостью тем (прежде всего лейтмотивов, лапидарных и резких, как боевые кличи), безграничной мощью и при этом удивительной гибкостью оркестра, то расцветающего упоительными темами, то рассыпающегося угрожающими звуковыми осколками - но при этом в основе своей она остается в границах позднеромантической системы.

На протяжении 1910-1920х годов и позже одноактная опера продолжала активно развиваться. "Сжатость изложения и скромность запросов" сделали ее "излюбленной музыкальнодраматической формой разнообразнейших стилевых направлений". Одноактная опера постепенно переходит в разряд камерной, предназначенной для небольших исполнительских составов и небольших залов, и становится объектом для различных жанровых экспериментов, вроде пародийного скетча Пауля Хиндемита "Туда и обратно" (1927) или опер "минуток" Дариюса Мийо (1927), или, с другой стороны, "Каприччо" Рихарда Штрауса (1941), "музыкальной разговорной пьесы", как определил ее автор (эта одноактная опера продолжается около двух c половиной часов). Одноактными могут быть лирическая трагедия ("Карлик" Александра Цемлинского, 1921) и пародийный бурлеск ("пьеса для бирманских марионеток" "НушНуши" Хиндемита, 1920), детская музыкальная сказка ("Принцесса на горошине" Эрнста Тоха, 1927) и политический трагифарс ("Диктатор" Эрнста Кшенека, 1926). Сохраняя художественную самостоятельность, обретенную в начале ХХ века, с угасанием экспрессионизма одноактная опера вместе с тем уклоняется от любой жанровой определенности, которая намечалась в сочинениях, о которых шла речь выше. Одноактность становится внешней, статистической характеристикой и так же мало говорит о произведении, как - в других случаях - его многоактность.

Конечно, не все экспрессионистские оперы были одноактными ("Воццек" и "Лулу" Альбана Берга - многоактные спектакли) и не все одноактные оперы начала ХХ века - экспрессионистскими ("Замок герцога Синяя Борода" Белы Бартока скорее продолжает линию символистской музыкальной драмы Дебюсси; "Испанский час" Равеля - комическая опера). Однако именно с этим жанром связано сразу несколько высоких вершин музыкального (пред)экспрессионизма. В одноактной опере нашли особенно явственное и законченное выражение характерные черты этого направления. В этой точке схождения, где "духовное движение" (А. Шеринг) эпохи запечатлелось в определенной драматургической форме, возник ряд сочинений, которые принадлежат к самым впечатляющим созданиям музыкального театра ХХ века в целом.


Новости

Наша афиша

купить билеты на мюзикл Питер Пен по номиналу!

И ещё...