"Ожидание" Шёнберга



Монодрама Арнольда Шёнберга "Ожидание" была создана в 1909 году, но исторически это следующий этап в развитии одноактной оперы и музыкального театра вообще. Более того, вместе с соседствующими по времени создания сочинениями Шёнберга, "Ожидание" открывает доселе неведомые измерения музыкального искусства, меняя представления о том, что в нем возможно. Несомненно, это сочинение, составившее собой эпоху. К сожалению, судить о его значении приходится лишь ретроспективно: "Ожидание", которое могло повлиять на художественные умонастроения своего времени, в течение восьми лет оставалось неизданным и пятнадцати - неисполненным, а потому современникам, за исключением узкого круга близких Шёнбергу музыкантов, оно было неизвестно. В 1924 году, когда наконец оно впервые прозвучало в Праге, времена уже сильно изменились, набирали силу неоклассицизм и "новая вещественность", и такая партитура должна была казаться слушателям анахронизмом.

Как известно, экспрессионизм начался "не с манифестов и деклараций, не из одного центра, а спонтанно и в разных местах, словно сам собой, с яркой и дерзкой художественной практики", он "стихийно складывался, а не целенаправленно создавался". Шёнберг был в числе тех мастеров, чье творчество формировало это течение, причем не только в музыке, но и в живописи. Как и ряд других деятелей эпохи fin de si?cle, он стремился реализовать себя в различных сферах искусства. К 1910 году относится серия его "Взглядов" - картин, передающих то смятенное состояние души, разорванное видение мира, которое характеризует и его музыкальные композиции тех лет. Его художественный метод в музыке и в живописи по сути своей един: как писал Василий Кандинский, Шёнберг "отказывается от излишнего (то есть вредного) и прямиком идет к существенному (то есть необходимому). Он не отвлекается ни на какие “украшательства” и живописные изыски. <…> Мне так и хочется назвать живопись Шёнберга живописью, основанной на принципе “только”".

Стремление к новому качеству экспрессии, когда "звуки становятся <…> прямотаки поживотному непосредственным выражением чувственных и духовных движений" (так Шёнберг скажет о "Лунном Пьеро"26), стало главной движущей силой в творчестве композитора в этот период. Сам он называл это стремление "потребностью в выразительности". По его убеждению, творчество инстинктивно, бессознательно, художник пишет, словно повинуясь велению высшей силы, которая властно "диктует" ему. Поэтому главное для творца - вслушиваться в себя, дать волю спонтанным порывам, в которых и проявляет себя эта высшая воля, и, кроме того, иметь мужество говорить именно так, как подсказывает внутреннее чувство. "…Для художника существует лишь одно самое великое стремление: выражать себя. Удается это - значит удалось самое великое, что может удаться художнику; рядом с этим все остальное - малое, потому что здесь заключено все остальное", - говорил Шёнберг в своем докладе о Малере (1912). Как художественная программа, своего рода манифест музыкального экспрессионизма, бескомпромиссной "воли к выражению" звучит цитата из письма Шёнберга к Ферруччо Бузони, написанного в преддверии работы над "Ожиданием": "Мое стремление: полное освобождение от всех форм. От всех символов взаимосвязи и логики. Итак: прочь от “мотивной работы”. Прочь от гармонии как цемента или строительного материала архитектуры. Гармония есть выразительность и ничто иное. Далее: прочь от пафоса! Прочь от тяжеловесных длинных сочинений, от возведенных и сконструированных башен, скал и прочего гигантского хлама. Моя музыка должна быть краткой. Cжато! В двух нотах: не строить, но “выражать”!! А результат, на который я рассчитываю: никаких стилизованных и стерилизованных продолжительных чувств. Такого нет у людей: человеку невозможно испытывать в каждый отдельный момент только одно чувство. Их сразу тысячи. И эти тысячи так же плохо суммируются, как яблоки и груши. Они противоречат друг другу. И эту пестроту, это многообразие, эту нелогичность наших ощущений, нелогичность, которая обнаруживается в ассоциациях, нарастающем волнении, какойнибудь чувственной или нервной реакции, я хотел бы передать в своей музыке. Она должна быть выражением ощущения как оно есть, связующего нас с нашим бессознательным, а не уродливой смесью ощущения и “осознанной логики”".

"Ожидание", наряду с последней из Трех фортепианных пьес соч. и Пятью оркестровыми пьесами соч. 16, можно назвать точным художественным отражением сказанного. Оно стало воплощением музыкального экспрессионизма par excellence, причем созданным тогда, когда это направление толькотолько начало оформляться. К тому времени, как Шёнберг написал свою монодраму, уже существовала дрезденская группа "Мост" (образована в 1905 году), в Вене состоялась премьера драмы Оскара Кокошки "Убийца, надежда женщин" (1909), но еще не был основан журнал "Штурм" (1910), ставший главным проводником литературного экспрессионизма, еще не закрепилось само это понятие, а значит экспрессионизм как самостоятельное явление еще не был осознан современниками. В музыке Шёнберг был первопроходцем. Он вообще обладал ярко выраженным темпераментом новатора. На протяжении 1900х годов он стремительно эволюционировал в своем творчестве, делая с каждым новым сочинением значительный шаг вперед. Его устремленность к новым смыслам, новой, неслыханной экспрессии, подогреваемая мистическими, визионерскими настроениями, сопровождалась интенсивными поисками в области музыкального языка, которые в итоге привели к отказу от тональной централизации, к эмансипации диссонанса и открытию целого мира абсолютно новых, никак не регламентированных созвучий в их тончайших градациях, наконец, к так называемой "свободной атональности". В финале Второго струнного квартета (1908), написанного на стихи Стефана Георге ("Повеял воздух мне иной планеты…") и носящего название "Воспарение", он впервые покидает "земное" пространство тональности и выходит в те звуковые миры, где перестает действовать тональная "гравитация". Небывалая выразительность требовала кардинальной перестройки музыкального языка; найденные экстраординарные средства, в свою очередь, стимулировали воплощение самых изощренных состояний души. Одним из самых значительных созданий на этом пути стало "Ожидание".

В отличие от опер Штрауса, либретто в данном случае не было основано на какомлибо наличном первоисточнике и сочинялось специально, под конкретный художественный замысел. По просьбе Шёнберга его написала Мария Паппенхайм, венская знакомая композитора, которая по образованию была врачом, но пробовала свои силы в литературе. Работа над либретто проходила при активном участии Шёнберга, стремившегося усилить в тексте "мистическое и галлюцинаторное" (в частности, он вычеркнул из либретто Паппенхайм те места, где героиня конкретно описывала произошедшие события).

В "Ожидании" на сцене остается один анонимный персонаж - Женщина (определение жанра сочинения - монодрама - следует понимать именно в таком смысле), и все происходящее передается через призму ее восприятия. Таким образом, "Ожидание" принадлежит к одному из характерных типов экспрессионистской драмы - "ядраме" (IchDrama), в которой "фигура героя заполняет собой все драматургическое пространство, выступающее как проекция его сознания и подсознания, как “излучение” его “я”". Типичные для нее "фрагментарность, прерывистость, алогизм композиции", а также "стремление к “очищению” фигуры героя от индивидуального, конкретного, от плоти и характера, к выявлению его экзистенциального ядра, к изображению безличного, абстрактного человека, “человека вообще”" находят в "Ожидании" хрестоматийное воплощение.

Героиня блуждает по ночному лесу. С самого начала она пребывает во взвинченном, истеричном состоянии, ее болезненному воображению представляются кошмарные картины, ее обуревает чувство страха. Страх - эмоциональная доминанта "Ожидания" (в одном из писем композитор определил свое сочинение как "страшный сон", Angsttraum34), и главной художественной задачей произведения становится именно передача этого состояния во всех его оттенках и нюансах. Развитие сценического действия отступает на задний план, и центр тяжести драмы окончательно перемещается во внутреннее, психическое измерение. "Цель “Ожидания”, - писал Шёнберг впоследствии, - показать под временной лупой (Zeitlupe) продолжительностью в полчаса то, что происходит за одну секунду величайшего душевного возбуждения".

В "Ожидании" перед зрителем предстает поток сознания героини: обрывки мыслей, испуганные восклицания, обращенные в никуда вопросы. Во всем сочинении происходит лишь одно событие, роковым образом подтверждающее ее бредовые предчувствия: она находит труп своего возлюбленного (которого, возможно, сама же и убила; впрочем, либретто монодрамы не позволяет утверждать это со всей определенностью - равно как и то, произошло ли убийство на самом деле или оно является плодом больного воображения). Лишь к концу сочинения из намеков и недосказанностей постепенно вырисовывается некая фабула: "Три дня ты не был у меня… Нет времени… Как часто у тебя не было времени в эти последние месяцы… Где же эта ведьма, девка, женщина с белыми руками… О, ты любишь ее… Ты обнимал ее, да? Так нежно и пылко, а я ждала… Куда же она убежала, когда ты лежишь в крови?".

Центральное событие драмы - ужасная находка - делит всю композицию на две неравные части (водоразделом становится генеральная пауза в т. 158): до - страхи и предчувствия в ночном лесу, после - огромный монолог, обращенный к мертвому возлюбленному. Ситуация, очень напоминающая последнюю сцену "Саломеи" Штрауса и, в более далекой ретроспективе, восходящая к "Тристану и Изольде" Вагнера (назовем, в частности, дуэт из второго акта, воспевающий ночь, и Liebestod Изольды в конце оперы).

Теодор Адорно справедливо назвал первые атональные опусы Шёнберга "протоколом в смысле психоаналитического протокола сновидений". Кульминацией этой тенденции он считал "Ожидание" - "сейсмографическую запись травматического шока". В связи с монодрамой Шёнберга неизбежно возникает вопрос о возможном влиянии на него трудов Зигмунда Фрейда. Ко времени создания "Ожидания" Фрейд уже был знаменит не только в немецкоязычном регионе, но и за его пределами; были изданы и даже переизданы большими тиражами некоторые его основополагающие работы. Как можно косвенно заключить по переписке Берга и Веберна с Шёнбергом, последний знал о его деятельности, хотя книг Фрейда в библиотеке Шёнберга не имелось. Нет на сегодня и достоверных сведений об их личных контактах. Определенно лишь известно, что у них были общие знакомые в интеллектуальных и артистических кругах Вены (в их числе Малер, Берг). Тем не менее в либретто монодрамы исследователи обнаруживают совпадения с "Исследованиями по истерии" (1895), написанными Фрейдом совместно с Й. Брейером, а многие видения героини связывают с "Толкованием сновидений" (1900). Источником фрейдистского влияния в данном случае могла быть либреттистка Мария Паппенхайм, выпускница медицинского факультета Венского университета, чей брат Мартин был психиатром, а кузина Берта - "героиней" первого очерка из "Исследований по истерии" "Случай Анны О.".

В "Ожидании" находит едва ли не самое последовательное воплощение "потребность в выразительности", о которой Шёнберг столь красноречиво писал Бузони. Как и в других произведениях, сочинявшихся в непосредственной близости от "Ожидания", Ausdrucksbedеrfnis является здесь не просто метафорой, передающей эмоциональную атмосферу сочинения, но возвышается до уровня конструктивного принципа. Действительно, с музыкальной точки зрения "Ожидание" представляет собой абсолютное и бескомпромиссное воплощение идеи поступательного сквозного развития, направляемого лишь скрытыми психическими импульсами. Эмоции здесь никак не объективированы, ничем не опосредованы; главное - освободить их и дать самим, без вмешательства "боязливобеспокойного разума", принять некую музыкальную форму. Ради этой новой и смелой цели Шёнберг отказывается от основы основ своего композиционного метода - мотивнотематического развития, которое оттачивалось в музыке австронемецкой традиции более двух веков и достигло у него предельной изощренности. "Партитура этой монодрамы есть одно непрекращающееся событие, - писал Веберн. - Здесь нет ничего общего с традиционной архитектоникой, все время возникает новое, исходя из самых неожиданных изменений выразительности".

Эмоциональная "сейсмограмма" продолжительностью в несколько минут, зафиксированная Шёнбергом в фортепианной пьесе соч. 11 № 3, увеличивается в "Ожидании" до получаса. Фактором, обеспечившим подобное разрастание формы, служит словесный текст, который оправдывает и необходимым образом структурирует необратимый ход музыкального развития. Сам Шёнберг впоследствии не раз высказывался по поводу организующей роли текста в условиях атональности: "Изза отказа от традиционных средств членения [композиции] построение больших форм было поначалу невозможным, поскольку таковые не могут существовать без ясного членения. Поэтому сравнительно объемистыми произведениями того времени были только произведения с текстом, в которых слово представляет собой связующий элемент"; "Несколько позже я обнаружил, как можно строить более протяженные формы, следуя [прозаическому] тексту или стихотворению. Различия в их размере и строении, смена характера и настроения отражались в строении и размере композиции, в ее динамике и темпе, фактуре и расстановке акцентов, инструментовке и оркестровке. В итоге разделы отграничивались один от другого так же ясно, как раньше благодаря тональным и формообразующим функциям гармонии". Показательно, что в "Ожидании" оркестр практически не остается один: здесь нет скольконибудь развернутых оркестровых интермедий, комментариев, послесловий и т. п., все подчинено тону и ритму вокальной партии.

Мгновенная смена состояний героини находит выражение в стремительных сменах темпа, динамики, размера, характера исполнения. Огромный оркестровый состав трактуется покамерному детализированно. Шёнберг полностью отказывается здесь от любой тематической кристаллизации, любой тематической повторности - иными словами, ради Ausdrucksbedеrfnis жертвует своей излюбленной техникой тематического развития. "События" нанизываются беспрестанно. Не исключено, что определенное влияние на композиционную технику здесь оказал живописный пуантилизм. По воспоминаниям Эгона Веллеса, показывая ему партитуру "Ожидания", Шёнберг говорил о картинах, состоящих из цветовых точек. "Он указал на то, что все краткие мотивы располагаются друг за другом без какойлибо связи и что он не может дать себе отчет в том, как это получилось <…>. “Я, должно быть, доверял своей руке, а значит - так правильно”".

Как явствует из приведенного выше письма Бузони, обостренная выразительность неразрывно связана для Шёнберга в этот период с афористичностью изложения. Тенденция к сжатию музыкальной формы проявляется во всех сочинениях композитора конца 1900 - начала 1910х годов, как чисто инструментальных, так и вокальных: в фортепианных пьесах соч. 11, Пятнадцати стихотворениях из "Книги висячих садов" Стефана Георге соч. 15, Пяти оркестровых пьесах соч. 16, наконец, в Шести маленьких пьесах для фортепиано соч. . Даже монодрама "Ожидание", по существу, является "концентрированным" вариантом оперы. Вскоре стало ясно, что ценой обретения новой экспрессии стала утрата крупных инструментальных форм - самой сердцевины музыки как автономного вида искусства: все сочинения Шёнберга свободноатонального периода - это либо инструментальные миниатюры, либо вокальные опусы, в которых основную организующую функцию выполняет текст. Ганс Эйслер справедливо назвал атональный опыт Шёнберга "великим тупиком". Композитор сочиняет все медленнее, все труднее, а во второй половине 1910х годов замолкает совсем. Выход из кризиса он найдет лишь с нахождением в начале 1920х "метода композиции на основе двенадцати тонов, соотнесенных только друг с другом".


Новости

Наша афиша

купить билеты на мюзикл Питер Пен по номиналу!

И ещё...